移動的桃花源

－第十世紀至十六世紀山水畫在東亞的發展

中研院深耕計畫 主持人：石守謙

 

    山水畫向來被視為中國藝術對世界文明的特有貢獻。它對自然所表現的尊崇與不斷企求回歸的態度，配合著繪畫形象的展示，被認為呈現了一種「西方所無」的精神圖像，甚至是「東方文明」的代表。中國山水畫的高度成就，也被由它對鄰近國家之影響的論述，予以強化。韓國與日本藝術中的山水畫都被視為取法自中國;而它們假如可以有什麼「獨特」的價值可言，則必須于其「在地化」之歷程中，勉力求之。

 

    本研究計劃將以更審慎的態度，重新評估上述那種「一元」而單線論述的有效性。在全面地搜索傳世作品、考古發掘及古代文獻等相關資料後，本計劃將主張以東亞為一整体，來對山水畫在中、韓、日三國中的發展進行全盤的觀察，並特別注意三區域間的互動現象。這個工作並不只意謂著一昧地將觀察範圍予以擴大，亦非僅意在刻意突顯區域間文化交流的歷史意義，為時下流行的「國際交流」、「全球化」或「多元文化」等論調作註腳而已;更重要的是將三地互動的事實作為觀察各地發展的必要架構，重新理解其內容，找回被過去漢文化中心主義論述所犧牲之重要歷史訊息。

 

    這對重新理解山水畫在中國之發展尤為重要。過去論者皆以山水畫自十世紀至十二世紀的成型與變化，係中國本身內部自主性的發展結果，但如檢視北宋郭若虛《圖畫見聞誌》、米芾《畫史》、徽宗《宣和畫譜》等當時文獻，卻透露著北宋論者實時將中國以外地區之發展，尤其是遼國、高麗及日本，作為論述時的參照。這指示著一個值得注意的可能性:北宋初期之所以出現巨碑式的行旅山水，或稍後郭熙的理想山水，並非是承續自唐代以來之自然發展，而應是面對著中原以外地區各種對自然描繪模式競爭之下的有意識選擇。十二世紀初北宋徽宗時期的新變，浪漫小景山水的登場，以及所謂米家山水的突然出現，也必須考慮某些日本山水畫資料帶給宋人的刺激。此時期日本及韓國之作為宋人向外尋求中原已遺失之古代典範的可能來源，其歷史意義與文化上的具體作用，現在看來，值得予以重新注視。即使是中國文人畫已充分建構完成之十六世紀，新形式扇面畫的出現與流行，也和日本、韓國的摺扇大有關係。以往論中國畫史者皆以扇面畫為小道，未加重視，但其實為文人文化傳播的重要載體，又為繪畫形式自立軸、手卷、冊頁之後的另一重大變革，此中意義，非可輕忽。自此之後，畫扇竟成東亞藝術的重要共相。本計劃即試圖由文獻與作品資料中，建立這個互動發展的實際歷程。

 

東亞區域間互動的觀察角度，施之於韓國與日本山水畫史之研究，亦有助於提供一些不同於以往「建立民族特色」或「中國山水本地化」論述基調的理解。在韓國部分，本計劃將集中探討在十一世紀初由中國傳入高麗的《御製秘藏詮》的整套山水版畫，以及自十二世紀中至十四世紀陸續傳入的〈瀟湘八景〉山水詩畫兩個重點。從畫意而言，前者為宗教性，後者為文人意趣，但兩者都為意欲超脫現實世界的理想山水，可謂是與中國部分的發展，日益緊密地結合成為一個具有共相的山水畫壇。雖然這部分的作品實例，在十四世紀以前者，幾乎沒有留存，但是透過文獻及考古出土器物圖像、佛教文物中相關圖樣等的考索，尚可推測此種理想山水在韓國表現的部分面貌。這尤其對於瞭解在一四四七年出現的，所謂「韓國山水畫史第一件巨作」的安堅〈夢遊桃源圖〉，有著重要的作用。安堅此作意在追想陶淵明的桃花源，既與中國共享一個古典的典範，但也是上溯及高麗既存之山水畫傳統，並同時與中國明代宣德以來的宮廷山水畫發展進行互動的結果。

 

    日本至遲自十三世紀起，也加入了理想山水畫的製作。〈瀟湘八景〉詩畫由禪宗僧侶自中國與韓國帶入日本的室町時代幕府與寺院文化之中。在中國名氣不彰的僧侶畫家牧谿與玉澗之水墨山水畫作，成為十四、十五世紀日本貴族、寺院收藏競相追逐的絕品。這種奇特的現象，單以「日本品味」，很難予以充分說明，本計劃的互動角度，則可藉由對參預人士行為、論述的分析，進行對此東亞山水畫之共同主題在日本地區的表現，提供一個較合宜的解釋。在一四六七年至一四六九年曾到中國留學的日本畫僧雪舟，則是本計劃的另一重點課題。他向來被視為室町水墨畫史中的顛峰，也是轉捩點，更被奉為將水墨畫日本化的「畫聖」。但是，雪舟的中國經驗，以及他返日之後至一五○六年去世之前的藝術經歷，在整個東亞山水畫史中又有何種意義，卻值得重由區域互動的角度重予探討。他顯然對於自己應在整個山水畫壇的古今兩個向度之中佔何位置，有著高度的意識。此種畫史見識如何經由中國畫論及日本相關論述之習得而形成?其畫業實踐又如何具體呼應?這些探討皆將有助於呈現雪舟作為東亞理想山水繪畫詮釋者的真實面相，而非僅是日本山水風格的締造者而已。

 

    在進行這個區域互動角度之觀察時，本計劃將特別關注「參預者」的能動角色。這些「參預者」包括畫家、藏家與提供文字論述者。前二者為以往美術史學界熟悉之論題，本計劃則將對文字論述在山水畫發展上所起的關鍵性作用，特予強調。以詩詞、散文、札記等不同形式對山水畫進行文字論述，不僅對山水畫在中、韓、日三地區之各自發展產生積極的帶動作用，而且是東亞山水畫之所以能夠形成一個整體的主要凝聚力。相較於繪畫圖像之移動，必須仰賴效率很低的原件流通與摹本傳抄方式，文字論述則在精神典範之共享、畫史觀之形塑甚至風格、口訣要項之傳授上，具有靈活而快速的優勢。在本計劃所處理的十至十六世紀時期，文字論述在東亞山水畫發展中確實扮演者不可或缺的角色，其重要性可視為與圖像本身不相上下。如將之與以版畫圖譜印刷品為主要流動載體的十七世紀以後相較，這可說是一個完全不同的時代。